【轉貼】殘缺與慈悲的笑容－

當代傳奇劇場年度大戲《等待果陀》將「上帝已死」的概念變成對「立地成佛」的質疑。

當代傳奇劇場╱提供
【吳興國 (當代傳奇劇場藝術總監)】

前言
在多次成功以東方戲曲形式演繹西方莎士比亞戲劇和希臘悲劇後，當代傳奇劇場將在今年10月7日，於台北城市舞台首演西方荒謬劇場經典《等待果陀》。這齣改編自諾貝爾文學獎存在主義現代劇場的作品，讓來自傳統訓練的吳興國面臨如何將西方的荒謬和詼諧趣味轉化為東方戲曲的詩化語言，以及如何在充滿限制的文本裡，發揮東方演員的演出極限。

如果《慾望城國》是年輕氣盛、血氣方剛的吳興國掙脫傳統包袱的經典創作，《李爾在此》是憤怒、任性、驕傲的吳興國對社會的吶喊和諍言，那麼《等待果陀》就是邁入中年後的吳興國的生命沉思，也是當代傳奇劇場十九年來最貼近現代人的作品，直擊無聊的生命，突破重圍，尋找每個人的存在價值，掙脫百無聊賴和虛妄不實。（編者）

貝克特的荒謬世界
對於長期演出歷史傳奇故事和習於嚴謹詩韻格律的傳統演員而言，閱讀貝克特，無疑是一場驚慄的經歷。他筆下的小人物，無不為生存在苦惱，他們喃喃自語，叨唸著破碎斷片字句，焦慮不安的行為，又自我否定、嘲弄作賤。沒有故事情節，一連串連珠砲的台詞，既充滿智慧又語焉不詳，貝克特創造了前所未見的荒謬世界。重要的是，這些看似無意義的語言，卻令我的心靈受到震撼性的鬆動，擊碎了我過往對表演藝術的認知。不錯！貝克特是人類文化的金字塔，閃耀出冷冽刺目的光芒，戳破一切腐敗、愚昧、墮落又殘酷的假文明世界。

回溯第二次世界大戰，戰火燒燬了生命的容顏，醜陋的侵略者扮演上帝，撒下天羅地網，無辜渺小的人類，面對生存條件的嚴苛荒誕，何處尋覓公理與正義？他們不再相信上帝，也否定了人類存在的意義，這樣的恐懼，化為貝克特的劇作《等待果陀》中，兩位流浪漢苟延殘喘的生命，他們仰首等待希望？等待真理？等待時間？或等待死亡？令人感到可悲又可敬的是，只要能找到一些話題，聊一點無聊的這個那個，只要生命還能咀嚼出一些殘渣餘味，他們就感到飽足，他們雖卑微渺小卻不甘白活。

經常在讀劇時，內心發出深深的嘆息，有時淚水難抑，其中有一段話，讓我激動不已：「別人在受苦的時候，我睡著了嗎？明天醒來，或者我自以為醒來的時候，該怎麼提今天好呢？……在這一切之中，能有什麼真理？」

八年漫長等待終有果
早從一九九七年我就開始籌備演出《等待果陀》，原計畫找金士傑演流浪漢哭哭，我演流浪漢啼啼，李立群演暴發戶破梭，來一場京劇與舞台劇的激盪，卻沒想到此演出企畫遞了八年，不獲各界評審青睞，在場地、經費申請無著下，也延宕下來。本以為，果陀不會來了，沒想到今年農曆年過後，在法鼓山打完一場禪三，心有所悟，把原訂《水滸一○八》的年度公演，改為《等待果陀》。我想，果陀早已算準到來的時機，無關乎創作的環境是否得到改善。

二○○五年突然冒出《等待果陀》，把李立群和金士傑嚇一大跳：「搞半天，我們都放棄了！吳興國，你還在等果陀啊？」這兩位多年好友，揪住我長談了幾次，不僅關心劇本改編內容，也親臨排練場來指導，尤其是金士傑，幾乎有兩個月的時間投入協助。金士傑是台灣劇場界國寶級的演員，他累積了深厚而細膩靈動的表演功力，他幽默的特質，為此劇注入了強而有力的能量。尤其，我一向創作悲劇，第一次嘗試荒謬劇，居然得幸獲得了一位最高等級的指導教授，他在排戲時給予滴水不漏的提示和檢驗，以及比演員更加專注嚴謹的工作態度，成了我最大的精神支柱。

舞台設計家林克華將柳樹倒置懸空垂掛，透過光線的折射，樹影投照在舞台上，讓人產生虛實相映的錯覺。黃文英風格化的服裝設計，延伸傳統戲「富貴裝」補釘的概念，形塑兩個流浪漢的卑微襤褸。感謝林克華和黃文英的耐心等待，齊力為這齣戲營造禪境氛圍。

文本－－語言與詩歌的交替

要得到貝克特版權中心的授權並不容易，目前，台灣唯一獲得承認的只有賴聲川的譯本。我向賴聲川求助，他慨然伸出溫暖的手，幫我快速克服法國授權的問題，而該版權中心要求絕對忠於原著，條件相當嚴苛，同意書上有明文規範：「嚴禁任何形式的配樂！」

這根本是針對當代傳奇的「戲曲條款」，這條新規定連賴聲川都嚇一大跳，也拋給我十分頭痛的課題酖酖京劇有「四功五法」：唱、作、唸、打和手、眼、身、步、法，「嚴禁任何形式的配樂！」難不成要把戲曲的「曲」廢去？果真如此，當代傳奇的特質又與一般舞台劇有何差異？

雖困惑，仍不放棄寫下可唱的詩韻。

從今年三月決定演出，我把五個華文譯本再仔細分析推敲，真正完成是在五月《慾望城國》巡迴美國演出時，將近一個月，除了在劇場排演外，幾乎足不出戶，窩在旅館裡動筆。

一開始的定調就醞釀許久，由於沒有現代劇場演員加入，勢必是由原班戲曲團員演出，那麼，語言的通暢順口，足以表現京白與韻白便是第一道的文字改造。原文中有許多關鍵時刻的沉默，像中國水墨畫的留白，也像禪思頓悟，置入詩句可供為語言之間承先啟後，有定場或煞尾的作用，也有助突顯原著內在的語言意義。在改寫語言同時，也一併想像演員的作表，由於原著充滿了跳接、無厘頭的對答，一個動作牽引另一個動作，又需快速轉換到下一句話、下一個表情和動作；似相連又不關聯，把前衛的語言轉換介乎於傳統和現代之間的模糊狀態，又要清晰掌握原著的思維，這是當代傳奇演出《等待果陀》比一般劇團要艱難之處。

存在主義有著反基督的精神，原著中提到福音、懺悔、懲罰、得救、死海、聖地，這一切經過轉化而為東方的信仰，如何把「上帝已死」的概念變成對「立地成佛」的質疑？這場西方最經典的等待是場無法解脫的噩夢，能轉化為禪悟的虛空嗎？

《等待果陀》的兩位流浪漢在遊戲的話題無聊中建立永恆，並不斷否決自己的語言和行為，這是六祖慧能的「無生無滅」之說嗎？而劇中人經常在喧鬧之後的靜止畫面，又能點出「法本無動與不動」嗎？

唱曲－－生命真味舌底鳴泉

京劇予人的聽覺似濃烈醇酒，不像崑曲的清雅茶香。然而，失去京胡、鑼鼓幫襯的京劇會是失調還是萃菁，不試也料不準。但，可預料的是，演員的音準全靠自己抓，唱腔成為回歸自然聲音的一種簡易法門；簡易，卻不是件簡單的事。呼吸掌控節奏和氣韻，沒有配樂，沒有麥克風，取的是原音原嗓，唱出生命的原汁原味。

原計畫請編腔作曲家共同創作，但也不知怎地，寫劇本時心有所感，唱腔同時間催放出來，旋律變成文字的昇華，一首首唱曲自然就形成了，劇本寫完了，唱腔也完成了。

從改編劇本酖酖導演酖酖編腔作曲酖酖演員，我簡直玩過頭了，荒謬的是，一切都在預料之外。在傳統戲曲的舊時代，許多好角兒，如：麒麟童、程硯秋都是一手創造自己的劇本和唱、作、唸、打，這和西方劇場的分工制度相異。當代傳奇十九年，在人力財力匱乏下，我被磨練出編、導、演的能力，而編腔作曲，早在年輕時期，獲頒國軍文藝金像獎的多齣劇目唱腔，其實都是我自編自唱。

《等待果陀》的唱腔，當語言論及形而上的層次時，我運用崑曲為創作元素，當對白情緒高漲時運用了西皮二黃為創作元素，而即使是京白韻白也夾有吟頌或鑼鼓經的節奏暗藏其中。

殘缺與慈悲的笑容
去年的《暴風雨》是一齣魔幻大戲，今年以「丑」為《等待果陀》的基礎，可是不知怎地，腦海中一直存有老戲《青風亭》那一對被兒子拋棄的老夫婦向空呼喊心肝兒子的圖象。

《青風亭》的兩個老人原是老生老旦的形象，但二老因過度苦痛、焦慮、絕望而相互扭打、責備的荒謬，使生角扭曲至丑的殘缺。

京劇有些小戲的丑角經常在豆腐塊臉面上強擠出慈悲、猥瑣、既忍耐又知命的笑容。

對我而言，這樣的殘缺與慈悲的笑容，助我在創作《等待果陀》時，能以荒謬回應荒謬，這也是貝克特帶給我的莫大人生啟示。這齣人格分裂的戲，賦予東方丑嶄新的時代意義。

【2005/10/04 聯合報】